Berthe Morisot. Moderniteit in de kunst van een bourgeoisievrouw. (1/2)

Vandaag is het 119 jaar geleden dat de impressioniste Berthe Morisot overleed. Daarom wijd ik een tweedelig item ter ere aan deze bijzondere kunstenares en bourgeoise. 

Édouard Manet, Berthe Morisot with a bouquet of violets, 1872, olieverf op doek, Musée d'Orsay, Parijs.
Bron: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Edouard_Manet_040.jpg

Berthe Morisot werd op 15 januari 1841 te Bourges geboren. Zij kwam uit een bemiddelde bourgeoisiefamilie die circa 1852 naar Passy, een voorstad van Parijs, verhuisde. In 1874 trouwde zij met Eugène Manet, de broer van Édouard Manet. Édouard Manet is een treffend voorbeeld van Charles Baudelaire's 'le peintre de la vie moderne’.

In Le peintre de la vie moderne, ofwel The painter of modern life, riep Baudelaire kunstenaars op het moderne leven weer te gaan geven. Baudelaire's begrip ‘the painter of modern life’ wordt inmiddels gebruikt om diverse (mannelijke) schilders uit het negentiende-eeuwse Parijs te karakteriseren. ‘The painter of modern life’ lijkt niet samen te gaan met de idee van een schilderende vrouw. Het is immers een mannelijk begrip en opgetekend door een man die bovendien de vrouw als een type beschreef. 

De Haussmannisering en de opkomst van vele nieuwe plaatsen van recreatie, entertainment en massaspektakel zijn enkele kenmerken van het algemeen heersende beeld van moderniteit in het Parijs van de tweede helft van de negentiende eeuw. Kon een bourgeoise wel de moderniteit van het negentiende-eeuwse Parijs ervaren zoals deze gewoonlijk wordt gedefinieerd? 

Het is interessant om het begrip ‘moderniteit’ als invalshoek te nemen voor Morisots oeuvre, en te kijken of er - en zo ja, welke - kenmerken van moderniteit tot uitdrukking komen in haar impressionistische schilderijen.

In dit deel komen allereerst moderniteit in het negentiende-eeuwse Parijs en Charles Baudelaire's The painter of modern life aan bod. Vervolgens zal ik ingaan op de maatschappelijke positie van negentiende-eeuwse bourgeoisievrouwen en Berthe Morisot als bourgeoise en impressioniste. 

Het is van belang kennis te verkrijgen over het leven van Berthe Morisot en de maatschappelijke positie van een bourgeoise, en specifiek die van haar, in het Parijs van de negentiende eeuw. Zodoende ontstaat een essentieel kader, waarbinnen haar oeuvre kan worden geplaatst en vervolgens kan worden geduid. Het tweede deel van dit artikel, dat morgen volgt, zal dan ook gewijd zijn aan Morisots schilderijen.

Moderniteit in het negentiende-eeuwse Parijs en Baudelaire’s The painter of modern life

De befaamde Haussmannisering van Parijs kan worden gezien als een belangrijk fenomeen van moderniteit in deze stad ten tijde van de negentiende eeuw. De aanleg van een netwerk van brede boulevards en de gasverlichting zijn slechts enkele voorbeelden van wat Georges-Eugène Haussmann verwezenlijkte onder Napoleon III. 

t

Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838.

Een ander beduidend aspect van de Haussmannisering was de aanleg van een aantal grote parken, welke strategisch werden geplaatst om zodoende diverse buurten van een park te kunnen voorzien. Het gaat om het Bois de Boulogne, Bois de Vincennes, Parc Monceau, Buttes-Chaumont en Parc Montsouris. 
De continue en uitvoerige totstandkoming van parken getuigt van de belangrijke plaats die parken innamen in het concept voor het moderne Parijs. Zowel inwoners van Parijs, en diens voorsteden, als toeristen kwamen naar de parken, die door velen als symbolen van de modernisering werden gezien. Het Bois de Boulogne werd een van de meest belangrijke plaatsen van het publieke leven en spektakel in het negentiende-eeuwse Parijs.

Bron: http://parisianfields.files.wordpress.com/2012/02/paris-blog-snow008.jpg

Bois de Boulogne in 1858.
Bron: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Bois_de_boulogne_marville.gif

Remi Jouan, Grande cascade du Bois de Boulogne, maart 2008. Bron: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Grande_cascade_Boulogne_%281%29.jpg

Het ontstaan van de banlieues, of faubourgs, buiten de stadsgrenzen van Parijs, waar de arbeidersklasse door de Haussmannisering kwam te wonen, is een ander belangrijk modern verschijnsel. Aan deze grenzen ontstond een tweede, industrieel Parijs. Tevens ontwikkelden zich voorsteden die het woongebied van de bourgeoisie werden. In de periode 1859-1860 annexeerde de stad omliggend gebied, waarmee de omvang van de stad vrijwel werd verdubbeld en deze vervolgens zowel het westelijk gelegen Bois de Boulogne als het oostelijk gelegen Bois de Vincennes omvatte.

Andere beduidende symbolen van moderniteit waren de arcades, het warenhuis, (wereld)tentoonstellingen en het netwerk van spoorwegen rond de stad. Daarnaast zijn de opkomst van recreatie, (massa)spektakel en het uitgaansleven, en de nieuwe plaatsen die speciaal werden ontworpen voor deze functies, typerend voor het moderne leven in het negentiende-eeuwse Parijs. De Opéra van Garnier werd het nieuwe hart van de stad. Voorheen was dat de kerk geweest.

De Opéra van Garnier.
Bron: http://www.haverford.edu/library/special/images/parisopera_large.jpg

Tevens ontstonden er types als de flanêur en de dandy die, net als de prostituee, bijdroegen aan het beeld van het publieke leven in het bruisende hart van het negentiende-eeuwse Parijs. Een moderne ontwikkeling toentertijd was ook het ontstaan van een belangrijke scheiding tussen het publieke en private leven. Het dagelijks leven ging meer plaatsvinden in de publieke ruimte. Het opgekomen kapitalisme drong in sterke mate in zowel het publieke als private leven binnen.

Paul Gavarni, Le Flâneur, 1842.
Bron: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Rosler-LeFlaneur.jpg

In The painter of modern life schrijft Baudelaire - die wellicht als een vader van de moderne kunst kan worden beschouwd - over het heroïsme van het moderne leven, en roept hij kunstenaars op het moderne type van schoonheid en heroïsme vast te gaan leggen in hun kunst. Hij stelt dat de meerderheid van de schilders louter eigentijdse onderwerpen ontleent aan overwinningen en politiek heroïsme. Baudelaire vindt dat er onderwerpen zijn die veel meer heroïsch zijn:

‘Scenes of high life and of the thousands of uprooted lives that haunt the underworld of a great city, criminals and prostitutes, the Gazette des Tribunaux and the Moniteur are there to show us that we have only to open our eyes to see and know the heroism of our day.’

Volgens Baudelaire biedt het leven in Parijs vele poëtische en wonderbaarlijke onderwerpen.

T.J. Clark stelt in The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers. dat het verleidelijk is een connectie te zien tussen de modernisering van Parijs door Napoleon III en Haussmann en de nieuwe schilderkunst van die tijd. Hij stelt dat Haussmann’s werk en hetgeen daaruit is voortgevloeid voor evenveel problemen als mogelijkheden voor de schilderkunst zorgden. Een essentiële vraag die hij stelt is in hoeverre de moderne schilderkunst van de negentiende eeuw de moderniteit in Parijs in kaart brengt. 

Clark schrijft over de wens om het proces van verandering te verbeelden, en de moderne stad een beeld te laten zijn. Hij spreekt over zijn idee van de mythe van moderniteit en noemt dat Parijs een ‘parade, phantasmagoria, dream, dumbshow, mirage, masquerade’ was. Tevens zegt hij dat diverse schilderijen een mannelijke beschouwer en consument impliceren.

De maatschappelijke positie van negentiende-eeuwse bourgeoises 

Toen Parijs veranderde door de Haussmannisering verdwenen bourgeoisievrouwen in toenemende mate uit delen van het publieke leven van de stad. Vrouwen die hun eerbiedwaardigheid wilden behouden, werd afgeraden bepaalde gebieden van Parijs te bezoeken. Volgens Jules Michelets La femme uit 1859 waren vrouwen die zich zonder begeleiding in de stad begaven het mikpunt van onjuiste inschattingen omtrent hun stand.

Het werd ongewoon en zelfs wat onveilig voor een bourgeoise om zich in de massa’s van Parijs te begeven. De nieuwe planologie van de stad en de zedelijke risico’s van het zich onbegeleid in de stad begeven waren van invloed op de vrijheid van bourgeoises in het moderne negentiende-eeuwse Parijs. Volgens Marni Kessel was Baudelaire’s flâneur bevoorrecht in het aanschouwen van de stad en had de bourgeoisievrouw een ‘veiled view’. 

In een modemagazine van 1860 werd een nieuwe sluier, of voile, die het gezicht beschermde tegen zon, wind en stof en bovendien bekoorlijk was, besproken en vrouwen aanbevolen. Deze sluiers waren van invloed op hoe bourgeoisievrouwen in de stad werden gezien. Kessel stelt het volgende over de sluier en de bourgeoise:

'Not blinded by the veil, she was nevertheless held back, protected, andshielded from modern life. (…) Her access to Paris already restricted by institutional structures, the proper woman was further detached from public life by the physical barrier of the veil.'

Op dit schilderij van Gustave Caillebotte kunnen we zien dat de vrouw op de voorgrond een bourgeoise is - zij draagt immers een voile.

Gustave Caillebotte, Paris: A Rainy Day, 1877, olieverf op doek, Art Institute of Chicago.
Bron: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Gustave_Caillebotte_-_Paris_Street;_Rainy_Day_-_Google_Art_Project.jpg

In Parijs was geen plaats voor de bourgeoise. Er was daar geen vrouwelijke pendant van de flâneur, aangezien een vrouw uit de bourgeoisie was begrensd door het noodzakelijke gezelschap van de chaperonne. De identiteit van vrouwen werd sterk beïnvloed door de relaties tot hun kinderen en families en hun afhankelijkheid van mannen.

In Modernity and the spaces of femininity werpt Griselda Pollock licht op hoe de kunstwerken van de vrouwelijke impressionisten Berthe Morisot en Mary Cassatt zich onderscheiden van die van de mannelijke impressionisten door de ruimtes waaraan zij gebonden waren. 

In het onderstaande schema toont zij de ruimtes die in het werk van deze twee impressionistes en de mannelijke impressionisten zijn terug te vinden, en maakt zij een scheiding tussen twee gebieden, namelijk dat van de dames, ofwel bourgeoises, en dat van de zogenoemde gevallen vrouw. 

Uit: Griselda Pollock’s Modernity and the spaces of femininity, 1988.

Pollock's overzicht illustreert goed de begrenzing die er voor bourgeoisievrouwen was – en daarmee hun maatschappelijke positie – in het negentiende-eeuwse Parijs. In het negentiende-eeuwse Parijs waren de verhoudingen tussen het vrouw-zijn en klasse zo dat vrouwen gebonden bleven aan hun huiselijke verdiensten en sociale plichten in een wijze die in contrast staat met de publieke, professionele sfeer waarin artistieke activiteit zich bezighoudt.

Op het gebied van de kunsten werden vrouwen diverse artistieke bezigheden geboden, waaronder amateurschilderen. Echter werden zij aangemoedigd zich voornamelijk te bekwamen in zogenaamde vrouwelijke kunsten zoals naaiwerk, werk gerelateerd aan de decoratie van het interieur, en zelfs het professioneel schilderen van miniatuur- en bloemenschilderijen. Iedere vorm van creativiteit die goed samenging met de huiselijke verantwoordelijkheden werd goedgekeurd.

Berthe Morisot: bourgeoise en impressioniste

Doordat Berthe Morisot aan de maatschappelijke regels was gebonden, vormde Passy het dagelijkse decor voor het grootste deel van haar leven. Vanaf haar komst uit Bourges tot aan haar dood op 2 maart 1895 bleef zij hier onafgebroken wonen. Binnen de suburb verhuisde ze wel meerdere malen. Ook na haar dood verliet zij de voorstad niet; haar graf bevindt zich op de Cimetière de Passy. Doordat Morisot ‘beperkt’ werd tot Passy en de aangrenzende Bois de Boulogne zijn deze veel terug te vinden in haar schilderijen. Haar omgeving, sekse en klasse vormden haar leven, en waren zodoende van invloed op haar werk.

Berthe Morisot en haar zus Edma kregen een artistieke educatie, die hun moeder voor hen had geregeld. Huize Morisot was tevens een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, schrijvers en musici. Berthe groeide zodoende op in een kunstzinnig en kunstminnend klimaat. Haar vader bouwde zelfs een studio voor zijn dochters in hun tuin. Leermeesters van Berthe Morisot waren onder andere Chocarne, Guichard, Corot en Oudinot.

Edma Morisot schilderde dit portret van haar jongere zus Berthe, die toen 24 jaar was.

Edma Morisot, Berthe Morisot painting, 1865, privé collectie.

Ondanks de aansporing tot artistieke activiteit door haar moeder miste deze soms begrip voor Berthe’s vak, wat werd verscherpt door spanningen die ontstonden toen zij, naar mater zij ouder werd, geen interesse toonde in huwelijksvooruitzichten. Enkel tegen Edma, die naast een zus eigenlijk ook een boezemvriendin van haar was, onthulde Berthe haar besef van de moeilijkheden om zowel een vrouw als een kunstenaar te zijn. 

In een brief die ze op 19 maart 1869 aan haar zus richtte, schreef ze het volgende: ‘Remember that it is sad to be alone… a woman has an immense need of affection. For her to withdraw into herself is to attempt the impossible.’Andere brieven die zij schreef gingen met name over huiselijke zaken, over tentoonstellingen, et cetera. Uit haar brievencorrespondentie blijkt dat Morisots werk dikwijls moest wijken voor huiselijke afleidingen of gezondheidsredenen, en zelfs voor oorlog, te weten in 1870. Zij zal zich hier wellicht pijnlijk bewust van zijn geweest.

Op 23 april 1869 schreef Berthe Morisot in een brief: ‘I think that no matter how

much affection a woman has for her husband, it is not easy for her to break with a life

of work…' Dit citaat illustreert duidelijk de last van het proberen te combineren van het zijn van een goede bourgeoisievrouw en een succesvol kunstenares.

Desalniettemin was Morisot vanaf het begin bij de Impressionistengroep. Ze exposeerde vanaf de eerste tentoonstelling in 1874 tot en met de laatste in 1886, op die van 1879 na, vanwege de geboorte van haar enig kind, Julie. Morisot was vrijwel nooit tevreden over haar schilderijen en streefde onophoudelijk naar perfectie. Haar man steunde haar in haar artistieke activiteiten; hij promootte haar werk en organiseerde exposities. In de jaren negentig van de negentiende eeuw begon Morisot zich terug te trekken van de commerciële markt. 

Op de trouwakte, geboorteakte van haar dochter Julie en op haar sterfakte staat, ondanks dat haar werk werd tentoongesteld en verkocht, vermeld dat Berthe geen beroep had, terwijl kunstenaar en schilder wel als beroepen werden erkend.

Klik hier voor het tweede deel, waarin ik zal ingaan op het oeuvre van Berthe Morisot.




Geraadpleegde literatuur:

-     Adler, Kathleen. ‘The suburban, the modern and une dame de Passy.’ Oxford Art Journal, 12/1 (1989): p. 3-13.

-     Baudelaire, Charles, ‘The painter of modern life.’ In: Charvet, P.E. vert. Charles Baudelaire. Selected writings on art and literature, 1972: p. 402-406; p. 419-433.

-     Clark, T.J. The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his followers. Londen, 1985.

-     Garb, Tamar. Women impressionists. Oxford, 1986.

-     Havice, Christine. ‘The artist in her own words.’ Woman's art journal, 2/2 (1981-1982): p. 1-7.

-     Higonnet, Anne. ‘The other side of the mirror.’ In: Edelstein, T.J. red. Perspectives on Morisot. Eerste druk. New York: Hudson Hills Press, 1990: p. 67-78.

-     Kessler, Marni. ‘The bourgeoise, the veil, and Haussmann’s Paris.’ In: D´Souza, Aruna, Tom McDonough red. The invisible flâneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris. 2006: p. 49-64

-     Lindsay, Suzanne Glover. ‘Berthe Morisot: nineteenth-century woman as professional.’ In: Edelstein, T.J. red. Perspectives on Morisot. Eerste druk. New York: Hudson Hills Press, 1990: p. 79-90.

-     Nochlin, Linda. ‘Morisot’s Wet nurse: the construction of work and leisure in impressionist painting.’ In: Edelstein, T.J. red. Perspectives on Morisot. Eerste druk. New York: Hudson Hills Press, 1990: p. 91-102.

-     Pollock, Griselda. ‘Modernity and the spaces of femininity.’ Vision and difference: femininity, feminism and the histories of art. London, 1988: p. 50-90.

-     Pollock, Griselda. ‘Women, art and ideology. Questions for feminist art historians.’ Woman's art journal, 4/1 (1983): p. 39-47.

-     Rey, Jean Dominique. vert. Jennings, Shirley. Berthe Morisot. Naefels 1982.

-     Thomas, Greg M. ‘Women in public in the parks of Paris.’ In: D´Souza, Aruna, Tom McDonough red. The invisible flâneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris. 2006: p. 31-48.